ces inefables. Stéphane Mallarmé, Adoré Floupette, René Ghil, Arthur Rimbaud y Paul Verlaine, á vueltas de no pocas disidencias que han hecho excluir de la escuela á alguno de los mencionados, coincidieron en la afirmación rotunda de que, en punto á estilo y lenguaje, todo su sueño dorado se cifraría, como dijo Anatole France, en "pintar con las palabras", y en pintar á la manera de los impresionistas. ¿Pintar y nada más? No; esculpir también, tallar, burilar, exhalar aromas, vibrar sonidos de ignoradas gamas, despertar impresiones gustativas, herir la sensibilidad tactil y muscular, en una palabra, sugerir todo género de estados de conciencia, lo mismo ideales que reales, tanto epiperiféricos como entoperiféricos; por manera que las palabras, abordando directamente al gran sensorio, puedan substituirse á las cosas y tener color, olor, movimiento, armonía, peso y aun las propiedades geométricas. El admirable autor de las "Flores del Mal" había cincelado estos brillantes versos de Correspondances: "La Nature est un temple ou des vivants piliers Les parfums, les couleurs et les sons se répondent; Comme l'ambre. le musc, le benjoin et l' encens, Qui chantent les transports de l' esprit et des sens." Y el prodigioso mago de los "Esmaltes y Camafeos," comentando estas videncias, había dicho: "Sabe [Baudelaire] descubrir por intuición secreta relaciones invisi bles entre las cosas y acercar así, por inesperadas analogías que sólo el vidente puede sorprender, los objetos más lejanos y más opuestos en apariencia.... Para el poeta tienen las palabras en sí mismas y fuera del sentido que expresan una belleza y un valor propios, como piedras preciosas que no se han tallado aún ni montado en brazaletes, collares ó sortijas ; encantan al conocedor que las mira y las aisla con el dedo en la pequeña copa en que están reservadas, como haría un orfebre meditando una joya. Hay palabras diamante, zafiro, rubí, esmeralda, otras que lucen como el fósforo, cuando se las frota, y no es poco el trabajo que se necesita para escogitarlas." Pues fué lo bastante para hacer estallar el cisma de unos cuantos parnasianos que, creando su cenáculo, su mundo aparte, y descendiendo de excentricidad en excentricidad, llegaron á proclamar como principio fundamental de la heregía esta fórmula de Vir: "Queremos completar la obra, reduciéndola á una música evocadora, fantasma de un mundo semirreal y semiceleste, sugestivo de extraños sueños, guitarra que suene en las lejanías de las selvas azules. A las sonoridades de las palabras, se han añadido sus colores y olores especiales".... y luego, estos embolismos cuasi sagrados de Mallarmé: "El verso que con varios vocablos rehace una palabra total, nueva, extraña á la lengua y como por hechizo, completa el aislamiento de la palabra, negando con un rasgo soberano, el acaso que quedó en los términos, á pesar del artificio de un temple alternado, en el sentido y la sonoridad, y os causa esa sorpresa de no haber oído nunca tal fragmento ordinario de elocución al mismo tiempo que la reminiscencia del objeto nombrado baña en una transparente atmósfera.” En el último apéndice al Gran Diccionario de Larousse, artículo Decadent, se explican así las anteriores palabras: "En otros términos, en esta escuela no se escribe un vocablo para darle su sentido ordinario, lo que significa en el lenguaje vulgar, sino para hacer pensar en otra cosa que recuerda, ya su sonoridad particular, ya las afinidades que podría tener con ella por vía de comparación; mas, no formulada esta comparación, es preciso que el lector la adivine. Así, por ejemplo, siendo la mujer rosa y aurora igualmente, puesto que Homero llama á esta última “la de los dedos de rosa," estos tres términos carne de mujer, rosa y aurora, pueden permutarse entre sí y emplearse uno por otro, una vez que evocan la misma idea. El sol cuando se pone se rodea á veces de rayos que semejan láminas de espadas; pues tarde de espadas significará sol poniente." Vino en seguida el famoso "Tratado del Verbo" de Ghil, y entonces ya no fueron sólo las palabras la "pintura misma," como decía Floupette, sino también las sílabas y hasta las letras. "¡Que surjan ahora, exclamó el nuevo oráculo, los colores de las vocales, sonando el misterio primordial! y sin ir más lejos, saludaré con estricta magnificencia el soneto del poeta maldito, Arthur Rimbaud, formulando la teoría del maestro que con los matices se regocija: Paul Verlaine! Ahora bien, él no vió que no se podía más audazmente penetrar en el Arcano y las Vocales, que se hacían colores, levantarlas hasta el último progreso de instrumentos resonantes últimamente domados.... Coloreadas así, se prueban ante mis ojos, exentos de anterior ceguedad, las cinco: A, negro; E, blanco ; I, azul; O, rojo; U, amarillo"..... Hay algo más en esta teoría del símbolo. No sólo las palabras substituyen á las cosas. Las sensaciones también se substituyen y representan unas á otras, independientemente del fenómeno de la asociación. Porque un escritor espiritual y fino, hablando de sus recuerdos de viaje por las montañas de Suiza, dijo que había bebido una taza de leche en cuyo sabor fresco y delicioso había como una sinfonía pastoril, y porque en varios pasajes de Flaubert y los Goncourt se describen impresiones de coloristas en que no hay sin embargo una sola imagen tomada directamente del sentido visual, se concluyó que, así como se armonizan y confunden en el artista las sensaciones y las ideas, pueden también formarse acordes y fusiones de las sensaciones superiores y las inferiores, en las cuales la vida siempre es más profunda y más intensa, y, exagerando este concepto paradójico, se llegó á pensar en una especie de correlación y equivalencia de las sensaciones, de unidad de las sensaciones en el sistema nervioso, como un caso especial de la gran teoría de la unidad de las fuerzas físicas en el universo, proclamada por los Lyell, los Spencer, los Secchi y tantos otros insignes hierofantes de la ciencia y la filosofía modernas. III No solamente en el léxico y la sintaxis penetró el escándalo de la revolución ó algarada á que me he referido. También hubo de resonar en la prosodia, en la versificación y la rima. Pronto, desdeñando olímpicamente las combinaciones métricas de los viejos y empolvados libros de "Retórica y Poética" cuyo tiempo había pasado, salieron á luz los "nuevos metros," iluminados, enfáticos é ilimitadamente largos los unos; sinfónicos [suo more], sombríamente onomatopéyicos, quebrados y de inesperada dureza los otros; de cadencias inusitadas, repeticiones simétricas, estructuras extrañas, retornelos exóticos y líneas amorfas los más; todos anárquicos del ritmo y de la medida, no obstante sus afinidades sistemáticas con el pentagrama y el subjetivismo wagneriano de la música de lo porvenir. Extremando una célebre frase de Stendhal en que se tacha al verso de pueril y frívolo, declarándose preferible para nuestros tiempos de madurez y seriedad científica la prosa, los portaestandartes del decadentismo comenzaron á hacer versos-prosas, verdaderamente insufribles para los oídos. Mallarmé soltó resueltamente la paradoja de la inutilidad de toda distinción entre el verso y la prosa, y de aquí el llamado librisme en que cualquiera reunión fortuita é incondicional de vocablos tiene indiscutible derecho á los honores del metro, so pretexto de que á toda nueva concepción de arte que responde á un nuevo medio ambiente, debe ajustarse una técnica nueva. Juan Moréas y Paul Verlaine son, sin duda alguna, los que con más audacia y mejor éxito han repudiado las reglas de la prosodia é introducido en sus versos ritmos ignotos, número inmoderado de pies, monorrimos, rimas leoninas, etc., etc., que les dan una fisonomía enteramente peculiar é insólita. Cuatro son los principales caracteres de estos sistemas sui generis de metrificación francesa, á saber: primero, la exclusión completa de la famosa alternativa ó enlace regular de los versos masculinos y femeninos; segundo, el abandono de la cesura; tercero, el empleo frecuente de cantidades ilimitadas de sílabas; y cuarto, amplia exten |