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Les tenues en octave des cors, les tierces répétées des clarinettes, sont du sentiment le plus pur et le plus juste1, et l'harmonie, en sa simplicité candide, la mélodie au frais sourire, tout ici charme et repose. C'est en de telles pages que Rameau s'est réconcilié avec la vie, lui donne le baiser de paix. On songe à Mozart, un Mozart qui n'est plus enfant, qui sait et qui pardonne. On voudrait le quitter sur un adieu si tendre.

1. On voit aussi que Rameau peut compter sur ses exécutants, qui sont ceux de M. de la Pouplinière : la gamme en doubles croches du premier cor, vers la fin, fait honneur au talent de Syryneck. (Voir plus haut, p. 65, note.)

Il faut le suivre, jusqu'à des cimes d'où se découvre un avenir encore plus lointain.

Satisfait de ses menuets, gavottes, rigaudons et musettes, Rameau ne s'est pas occupé d'en modifier le plan; et cela se conçoit. Chacun de ces morceaux développe un caractère unique, arrête l'action à un moment précis, qu'il prolonge. L'effort, la marche en avant, la lutte lui seront inconnus il se contentera de décrire des figures bien ordonnées, des courbes légères et savantes, autour de son sentiment invariable. Mélodie, rythme, harmonie et tonalité, tout est d'accord pour ne jamais perdre de vue le point de départ. Le mouvement sera tout intérieur : des évolutions, point de translation; un système fermé, soustrait à toute influence du dehors; une véritable musique de danse, qui naturellement viendra s'inscrire en des contours fixes, nettement déterminés et séparés les refrains du rondeau, ou les deux parties symétriques des autres morceaux. Les formes discontinues sont les seules qui conviennent; il eût été oiseux d'en chercher d'autres.

Mais il est une partie de l'ancien opéra qui

n'est pas une danse : c'est l'ouverture, dont le rôle est seulement de mettre l'auditeur en humeur d'écouter. C'est un agrandissement du prélude, par où le claveciniste ou l'organiste essaie ses tonalités et sollicite l'inspiration. Le plan d'un tel morceau est entièrement arbitraire ; Lully, d'après d'anciens modèles italiens, l'a réglé de la façon suivante : un premier mouvement, lent et solennel, en accords; un mouvement rapide et fugué; puis un retour, qui d'ailleurs n'est pas indispensable, à un autre mouvement lent. Les Italiens du xvIIIe siècle commencent et terminent au contraire par un allegro ou un presto, mettant au milieu un très court largo. Peu importe dans un cas comme dans l'autre, il s'agit simplement de flatter l'oreille, sans prétendre rien lui signifier.

Rameau accepte d'abord telle quelle l'ouverture de Lully, et l'on s'aperçoit aisément que ce n'est pas là le morceau de symphonie qui l'intéresse le plus. Ses entrées sont imposantes, d'un rythme énergique, ses mouvements fugués ont des sujets fort simples: un fragment de gamme, un bout d'accord, une fois même, dans les Fêtes d'Hébé, une seule note répétée. Les réponses sont fort justes, et parfois rétablissent spirituellement la tonalité comme dans les Indes galantes, où

devient :

et tous ceux qui ont quelque notion de la fugue reconnaîtront aisément que Rameau a bien compris son sujet 1. Quant au développement, il est animé, libre d'ailleurs de changer le contresujet et de moduler où il lui convient. Il faut y noter parfois des cadences parfaites, suivies d'épisodes indépendants, d'un caractère doux : ces interruptions sont contraires aux lois de la fugue, qui exige une suite inlassable. Il faut y voir une influence du style cloisonné qui règne dans les airs à danser. Mais ici, comme il n'y a plus d'objet précis à décrire, la tonalité devient mobile, et nous voyons, dans les Indes galantes, le motif exposé d'abord en la mineur, et ramené ensuite à sol majeur, parce que le sujet lui-même y est revenu :

1. L'ut du sujet est la sous-dominante de sal: on y répoudra donc, en ré, par un sol; le ré qui suit étant la dominante, on devra y répondre par la tonique: un sol encore.