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« La grande affaire, c'est d'éviter cette infernale commodité de la brosse. » « Les jeunes gens ne sont entichés que de l'adresse de la main. Il n'y a peutêtre pas de plus grand empêchement à toute espèce de véritable progrès que cette manie universelle à laquelle nous avons tout sacrifié. »

Puis Delacroix revient encore sur les dangers d'une exécution trop facile :

« Le beau pinceau libre et lier de Van Luo ne mène qu'à des a-peu-près : le style ne peut que résulter que d'une grande recherche. »

Afin de défendre ces petites touches offusquantes à l'excès pour ceux qui, incapables de goûter le bénéfice harmonique du résultat, sont arrêtés par la nouveauté du moyen, citons ces lignes de Delacroix sur la touche. Tout ce qu'il dit de cette facture, dont il usait pour donner à la couleur plus de splendeur et d'éclat, peut s'appliquer au procédé employé, dans le même but,

par les néo-impressionnistes : « Il y a dans tous les arts des moyens d'exécution adoptés et convenus, et on l'est qu'un connaisseur imparfait, quand on ne sait pas lire dans ces indications le la pensée; la preuve, c'est que le vulgaire préfère à tous les autres les ableaux les plus lisses et les inoins touchés, et les préfère à cause de cela. »

« Que dirait-on des maitres qui prononcent sèchement les contours, tout en s'abstenant de la touche ? »

« Il n'y a pas plus de contours qu'il n'y a de touches dans la nature. Il faut toujours en revenir aux moyens convenus dans chaque art, qui sont le langage de cet art. »

« Beaucoup de ces peintres qui évitent la touche avec le plus grand soin, sous prétexte qu'elle n'est pas dans la nature, cxagèrent le contour qui ne s'y trouve pas davantage. »

« Beaucoup de maîtres ont évité de faire sentir la touche, pensant sans doute se rapprocher de la nature, qui effectivement n'en présente pas La touche est un moyen comme un autre de contribuer à rendre la pensée dans la peinture. Sans doute une peinture peut être très belle sans montrer la touche, mais il est puéril de penser qu'on se rapproche de l'effet de la nature en ceci; autant vaudrait-il faire sur son tableau de véritables relief's colorés, sous prétexte que les corps sont saillants. »

Au recul commandé par les dimensions du tableau, la facture des néo-impressionnistes ne sera pas choquante : à cette distance, les touches disparaîtront et, seuls, seront perçus les bénéfices lumineux ct harmoniques qu'elles procurent.

Peut-être cette note de Delacroix engagera-t-elle quelques-uns à prendre la peine de faire les pas nécessaires pour comprendre ct juger un tableau divisé :

« Tout dépend, au reste, de la distance commandée pour regarder un tableau. A une certaine distance la touche se fond dans l'ensemble, mais elle donne à la peinture un accent que le condų les teintes ne peut produire. »

Delacroix essaye à plusieurs reprises de persuader ceux qui, n'aimant au fond

que

les tableaux bien ternes et bien lisses, sont déconcertés par toute peinture vibrante et colorée, et les prévient que :

« Lc temps redonne à l'ouvrage, en effaçant les touches, aussi bien los premières que les dernières, son ensemble définitif. »

« Si l'on se prévaut de l'absence de touches de certains tableaux de grands maitres, il ne faut pas oublier que le temps amortit la touche. »

10. Ne les dirait-on pas écrites par un adepte de la division, pour la défense de ses idées, toutes ces notes de Delacroix sur la couleur ? Et, sur combien d'autres points les néo-impressionnistes peuventils encore en appeler au témoignage du maitre !

Les notes répétées de celui dont ils s'efforcent de suivre les préceptes, leur montrent trop clairement l'importance qu'il attachait au rôle de la ligne, pour qu'ils aient négligé d'assurer à l'harmonie de leurs couleurs le bénéfice d'un arrangement rythmique et d'un balancement mesuré :

« L'influence des lignes principales est immense dans une composition. » « Un bon arrangement de lignes et de couleurs : autant dire arabesque. »

En tout objet, la première chose à saisir pour le rendre avec le dessin, c'est le contraste des lignes principales. » « Admirable balancement des lignes dans Raphaël. »

« Une ligne toute seule n'a pas de signification; il en faul une seconde pour lui donner de l'expression. Grande loi : une note seule musique... » « La composition offre à peu près la disposition d'une croix de Saint-André... »

« Si, à une composition déjà intéressante par le sujet, vous ajoutez une disposition de lignes qui augmente l'impression... >>

« La ligne droite n'est nulle part dans la nature. »
« Jamais de parallèles dans la nature, soit droites, soit courbes. »

« Il y a des lignes qui sont des monstres : la droite, la serpentine régulière et surtout deus parallèles. »

II. Sa composition linéaire une fois déterminée, le néo-impressionniste songera à la compléter par une combinaison de directions et de couleurs appropriées au sujet, à sa conception, dont les dominantes varieront selon qu'il veut exprimer, la joie, le calme, la tristesse, ou les sensations intermédiaires.

Se préoccupant ainsi de l'cflet moral des lignes et des couleurs, il ne fera que suivre une fois de plus l'enseignement de Delacroix.

Voici ce que le maître pensait de cet élément considérable de beauté, si négligé par tant de peintres d'aujourd'hui :

« Tout cela arrangé avec l'harmonic des lignes et de la couleur. »

« La couleur n'est rien si elle n'est pas convenable au sujet et si elle n'augmente pas l'effet du tableau par l'imagination. »

« Si, à une composition intéressante par le choix du sujet, vous ajoutez une disposition de lignes qui augmente l'impression, un clair obscur saisissant pour l'imagination, une couleur adaptée aux caractères, c'est l'harmonie et ses combinaisons adaptées à un chant unique. »

« Une conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier. Il y a évidemment un ton particulier attribué à une partic quelconque du tableau qui devient clef et qui gouverne les autres. Tout le monde sait que le jaune, l'orangé et le rouge inspirent et représentent des idées de joie, dc richesse. »

« Je vois dans les peintres des prosateurs et des poètes. La rime les entrave, le tour indispensable aux vers et qui leur donne tant de vigueur est l'analogie de la symétrie cachéc, du balancement, en même temps savant et inspiré, qui règle les rencontres ou l'écartement des lignes, les taches, les rappels de couleur... Seulement, il faut des organes plus actifs et une sensibilité plus grande

pour distinguer la faute, la discordance, le faux rapport dans des lignes et des couleurs. »

12. Si les néo-impressionnistes s'efforcent d'exprimer les splendeurs de lumière et de couleur qu'offre la nature, et puisent à cette source de toute beauté les éléments de leurs ouvres, ils pensent que l'artiste doit choisir et disposer ces éléments, et qu'un tableau composé linéairement et chromatiquement sera d'une ordonnance supérieure à celle qu'offrira le hasard d'une copie directe de la nature.

Pour la défense de ce principe ils citeraient ces lignes de Delacroix :

« La nature n'est qu'un dictionnaire, on y cherche des mots... on y trouve les éléments qui composent une phrase ou un récit ; mais personne n'a jamais considéré le dictionnaire comme une composition dans le sens poétique du mot. »

« D'ailleurs la nature est loin d'être toujours intéressante au point de vue de l'effet de l'ensemble.. Si chaque détail offre une persection, la réunion de ces détails présente rarement un eset équivalent à celui qui résulte, dans l'ouvrage d'un grand artiste, de l'enseinble et de la composition. »

:

13. Un grand reproclic qu'on leur fait, c'est d'être trop savants pour des artistes. Or, nous verrons qu'il s'agit tout simplement de quatre ou cinq préceptes énoncés par

Chevreul et

que

devrait connai. tre tout élève des écoles primaires. Mais montrons, dès à présent, que Delacroix réclamait pour l'artiste, le droit de n'être pas ignorant des lois de la couleur.

« L'art du coloriste tient évidemment par certains côtés aux mathématiques et à la musique.

« De la nécessité pour l'artiste d'être savant. Comment cette science peut s'acquérir indépendamment de la pratique ordinaire. »

14. Il est curieux de noter que, même dans les plus petits détails de leur technique, les néo-impressionnistes mettent en pratique les conseils de Delacroix.

Ils ne peignent que sur les subjectiles d'une préparation blanche, dont la lumière traversera les touches de couleur en leur communiquant plus d'éclat et en inême temps plus de fraicheur.

Or Delacroix note l'excellent résultat de ce procédé : « Ce qui donne tant de finesse et d'éclat à la peinture sur papier blanc, c'est sans doute cette transparence qui tient à la nature essentiellement blanche du papier. Il est probable que les premiers Vénitiens peignaient sur des fonds très blancs. »

Les néo-impressionnistes ont répudié le cadre doré, dont le brillant criard modific ou détruit l'accord du tableau. Ils usent généralement de cadres blancs, qui offrent un excellent passage entre la peinture et le fond, et qui exaltent la saturation des teintes sans en troubler l'harmonie.

Amusons-nous à signaler, en passant, qu'un tableau bordé d'un de ces cadres blancs, discrets et logiques, les seuls qui puissent, hormis

le cadre contrasté, ne pas nuire à une peinture lumineuse et colorée, est d'emblée et sans examen, pour ce simple motif, exclu des Salons officiels ou pseudo-officiels.

Delacroix, en parfait harmoniste qui redoule l'introduire dans sa combinaison un élément étranger et peut-être discordant, pressentait les avantages du cadre blanc, puisqu'il rêvait d'en orner ses décorations de Saint-Sulpice :

« Ils (les cadres) peuvent influer en bien ou en mal sur l'etel du tableau l'or prodigné de nos jours – leur forme par rapport au caractère du tablean. »

« Un cadre doré d'un caractère peu assorti à celui du monument, prenant trop de place pour la peinture. »

a Faire à Saint-Sulpice des cadres ile marbre blanc autour des tableaux... Si on pouvait l'aire des cadres on stic blanc. »

15. Nous arrêterons là ces citations. Cependant, afin l'établir que nous n'avons point torturé les textes, nous reproduirons ces fragments des principaux critiques qui ont étudié Delacroix. Tous signalent sa constante préoccupation de s'assurer une technique savante et sûre, basée sur le contraste et le mélange optique, et reconnaissent la logique et l'excellence de cette méthode, en tant de points semblable, à celle, si critiquée, de la division.

De Charles Baudelaire : « C'est à cette préoccupation incessante qu'il faut attribuer ses recherches perpétuelles relatives à la couleur.

« Cela ressemble à un bouquet de fleurs savamment assorties (L'Art romantique).

« Cette couleur est d'une science incomparable: la couleur, loin de perdre son originalité cruelle dans cette science nouvelle et plus complète, est toujours sanguinaire et terrible. Cetle pondération du vert et du rouge plait à notre àme.

« On trouve dans la couleur l'harmonie, la mélodie et le contre-point » (l'uriosités esthétiques).

De Charles Blanc (Grammaire des arts du dessin) : « La couleur, soumise à des règles sûres, se peut enseigner comme la musi que... C'est pour avoir connu ces lois, pour les avoir étudiées à fond, après les avoir par intuition devinées, qu'Engène Delacroix a été ain des plus grands coloristes des temps modernes.

« La loi «les complémentaires, une fois connue, avec quelle sûreté va procéder le peintre, soit qu'il veuille pousser à l'éclat des couleurs, soit qu'il veuille tempérer son harmonie. Instruit de cette loi par l'intuition ou l'élude, Eugène Delacroix n'avait garde d'étendre sur sa toile un lon uniforme.

« La hardiesse qu'avait cuc Delacroix de sabrer brutalement le Torso nu de cette figure avec des hachures d'un vert décidé... >>

D'Ernest Chesneau (Introduction à l'auvre complet d'Eugène Delacroix).

« Il avait surpris un des secrets que l'on n'enseigne pas dans les écoles el que li'op de professeurs ignorent cux-inèmics : c'est que, dans la naturc, une teinte qui semble uniforme est formée ile la réunion d'une foule ile teintes diverses, perceptibles seulement pour l'ail qui sait voir. »

Théophile Sylvestre, qui a passé de longues heures dans l'atelier

de Delacroix, nous révèle (les Artistes français) ces détails précis sur le mode de travail raisonné et savant auquel le maitre, malgré sa fievre et son impatience consentait à asservir sa fouguense inspiration :

« Il était arrivé d'expérience on expérience it un systeme absolu de couleur que nous allons essayer en abrégé de faire comprendre. Au lieu de simplifier, en les généralisant, les colorations locales, il multipliait les tons à l'infini et les opposait l'un à l'autre pour donner à chacun d'eux une double intensité. Titien lui semblait monotone et il ne se décida mime que fort tard à reconnaitre tout ce que le maitre vénitien a de grandiose. L'ellet pittoresqne résulte donc chez Delacroix des complications contrastées. Là même ou la couleur de Rubens rayonne comme un lac tranquille, celle de Delacroix étincellc comme un scuve criblé par une giboulée.

« Exemple des assortiments de tons chez Delacroix: si dans une figure le vert domine du côle de l'ombre, le rouge dominera du côté lumineux; si la partie claire de la ligure est jaune, la partie de l'ombre est violette ; si elle est blene, l'orangé lui est opposé et cætera, dans toutes les parties du tableau. Pour l'application de ce système, Delacroix s'était fait une espèce de cadran en carton que l'on pourrait appeler son chronomètre. A chacun des degrés était disposé, comme autour d'une palette, un petit tas de couleur qui avait ses voisinages immédiats et ses oppositions diametrales.

« Pour vous rendre absolument compte de cette combinaison, regardez le cadran de votrc pendule el supposcz ceci : midi représente le rouge; six heures le vert ; une heure l'orangé; sept heures le bleu ; deux heures le jaune; huit heures le violet. Les tons intermédiaires étaient subdivisés de proche en proche comme lcs demi-heure, les quarts d'heure, les minutos, etc...

Ce savoir presquc mathématique, au lieu de refroidir les auvres, en augmcntc la juslessc et la solidité. »

D'Eugène Véron (Eugène Delacroix) : « Jusqu'au dernier jour de sa vie, il a étudié les lois des couleurs complémentaires, leurs inodifications par la lumière et les effets du contrastc des tons.

« Delacroix faisait un fréquent emploi de ce mélange optique par lequel il donne la sensation d'une couleur qui n'a jamais été sur sa paleltc Il cst arrivé sur ce point à une sûreté extraordinaire, parce que chez lui la science cl la conscience s'ajoulaient au don de nature.

« On peut remarquer que celles de ses ouvres dont le coloris est le mieux admiré, sont celles oi les contrastes sont hardiment accusés à coups de pinceaux el rendus directement visibles.

« Pour lui la composition, c'est disposer les rapports de ligne et de couleur de façon à incllre en saillic la signification esthétique du sujet. »

16. Les injures et les plaisanteries suscitées par les tableaux divisés sont conformes à celles adressées autrefois aux auvres de Delacroix. Cette similitude d'accueil n'implique-t-elle pas une similitude de recherches ?

Comme les néo-impressionnistes, Delacroix fut traité de fou, de sauvage, de charlatan, et, de même que les puissantes colorations de ses figures lui ont valu d'être appelé peintre de la Morgue, de pestiférés, de choléra morbus, de inême, la facture divisée a suscitó de trop plaisantes allusions à la petite vérole et aux confetti.

Ce genre d'esprit ne varie guère. Ne les dirait-on pas écrits d'aujourd'hui et au sujet des tableaux néo-impressionnistes, ces comptesrendus des diverses expositions du maître ?

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