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3. Il nous sera bien facile de démontrer aussi que les reproches et les critiques adressés aux néo-impressionnistes sont également dans la tradition et qu'ils ont été supportés par leurs précurseurs, comme par tous les artistes d'ailleurs qui apportèrent un mode d'expression non coutumier.

II

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La Division; elle est pressentie par Delacroix. — Analogie de sa technique et de celle des néo-impressionnistes. Citations de Delacroix, de Baudelaire, de Charles Blanc, d'Ernest Chesneau, de Théophile Sylvestre, d'Eugène Véron. Aux recherches similaires, accueil identique : quelques critiques.

1. Croire que les néo-impressionnistes sont des peintres qui couvrent leurs toiles de petits points multicolores est une erreur assez répandue. Nous démontrerons ultérieurement, mais affirmons-le dès maintenant, que ce médiocre procédé du point n'a rien de commun avec l'esthétique des peintres que nous défendons ici, ni avec la technique de la division qu'ils emploient.

Le néo-impressionniste ne pointille pas, mais divise.
Or, diviser c'est :

S'assurer tous les bénéfices de la luminosité, de la coloration et de l'harmonie, par :

1° Le mélange optique de pigments uniquement purs (toutes les teintes du prisme et tous leurs tons) (1).

2° La séparation des divers éléments (couleur locale, couleur d'éclairage, leurs réactions, etc...)

L'équilibre de ces éléments et leur proportion (selon les lois du contraste, de la dégradation et de l'irradiation).

4° Le choix d'une touche proportionnée à la dimension du tableau.

La méthode formulée en ces quatre paragraphes régira donc la couleur pour les néo-impressionnistes, dont la plupart appliqueront en outre les lois plus mystérieuses qui disciplinent les lignes et les directions, et en assurent l'harmonie et la belle ordonnance.

Ainsi renseigné sur la ligne et sur la couleur, le peintre déterminera à coup sûr la disposition linéaire et chromatique de son tableau, dont les dominantes de direction, de ton et de teinte seront appropriées au sujet qu'il veut traiter.

2. Avant d'aller plus loin, invoquons l'autorité du génie haut et

(1) Les mots ton et teinte, étant généralement employés l'un pour l'autre, précisons que nous entendons par teinte la qualité d'une couleur et par ton le degré de saturation ou de luminosité d'une teinte. La dégradation d'une couleur vers une autre créera une série de teintes intermédiaires, et le dégradé d'une de ces teintes vers le clair où le foncé passera par une succession de tons.

L'harmonie de teinte, c'est le Rythme;
L'harmonie de ton, c'est la Mesure.

:

clair d'Eugène Delacroix : les règles de couleur, de ligne et de composition que nous venons d'énoncer et qui résument la division, ont été promulguées par le grand peintre.

Nous allons reprendre une à une toutes les parties de l'esthétique et de la technique des néo-impressionnistes, puis en les comparant aux lignes écrites sur les mêmes questions par Eugène Delacroix dans ses lettres, ses articles et dans les trois volumes de son Journal (Journal d'Eugène Delacroix, publié par MM. Paul Flat et René Piot, Plon et Nourrit, éditeurs), nous montrerons que ces peintres ne font que suivre l'enseignement du Maitre et continuer ses recherches.

3. Le but de la technique des néo-impressionnistes est d'obtenir, nous l'avons dit, un maximum de couleur et de lumière. Or, ce but n'est-il pas clairement indiqué par ce beau cri d'Eugène Delacroix : « L'ennemi de toute peinture est le gris! »

Pour arriver à cet éclat lumineux et coloré, les néo-impressionnistes n'usent que de couleurs pures se rapprochant, autant que la matière peut se rapprocher de la lumière, des couleurs du prisme. Et n'est-ce pas là encore obéir au conseil de celui qui écrit :

« Bannir toutes couleurs terreuses. »

De ces couleurs pures, ils respecteront toujours la pureté, se gardant bien de les souiller en les mélangeant sur la palette (sauf évidemment avec du blanc et entre voisines, pour obtenir toutes les teintes du prisme et tous leurs tons); ils les juxtaposeront en touches nettes et de petite dimension, et, par le jeu du mélange optique, obtiendront la résultante cherchée, avec cet avantage que, tandis que tout mélange pigmentaire tend, non seulement à s'obscurcir, mais aussi à se décolorer, tout mélange optique tend vers la clarté et l'é. clat. Delacroix se doutait bien des prérogatives de cette méthode :

« Teintes, de vert et de violet mis crûment, ça et là, dans le clair, sans les méler. »

« Vert et violet : ces tons il est indispensable de les passer l'un après l'autre; ne pas les mêler sur la palette. »

Et, en effet, ce vert, ce violet, couleurs presque complémentaires, mélangés pigmentairement eussent donné une teinte terne et sale, un de ces gris ennemis de toute peinture, tandis que juxtaposés ils reconstitueront optiquement un gris fin et nacré.

Le traitement que Delacroix imposait au vert et au violet les néoimpressionnistes n'ont fait que le généraliser logiquement et l'appliquer aux autres couleurs.

Prévenus par les recherches du Maitre, renseignés par les travaux de Chevreul, ils ont instauré ce mode unique et certain d'obtenir à la fois lumière et couleur :

Remplacer tout mélange pigmentaire de teintes ennemies par leur mélange optique.

4. Toute teinte plate leur paraissant veule et éteinte, ils s'efforcent de faire chatoyer la moindre partie de leurs toiles par le mélange optique de touches de couleurs juxtaposées et dégradées.

Or, Delacroix a énoncé nettement le principe et les avantages de cette méthode :

« Il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues. Elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d'énergie et de fraicheur. »

Et plus loin : « Constable dit que la supériorité du vert de ses prairies tient à ce qu'il est composé d'une multitude de verts différents. Ce qui donne le défaut d'intensité et de vie à la verdure du commun des paysagistes, c'est qu'ils la font ordinairemeut d'une teinte uniforme. Ce qu'il dit ici du vert des prairies peut s'appliquer à tous les tons. »

Cette dernière phrase prouve nettement que la décomposition des teintes en touches dégradées, cette partie si importante de la division, a été pressentie par le grand peintre, que sa passion de couleur devait fatalement amener à constater les bénéfices du mélange optique.

Mais, pour assurer le mélange optique, les néo-impressionnistes ont été forcés d'user de touches de petite dimension, afin que les divers éléments puissent, au recul nécessaire, reconstituer la teinte voulue et non être perçus isolément.

Delacroix avait songé à employer ces touches réduites et se doutait des ressources que cette facture pouvait lui procurer, puisqu'il écrit ces deux notes :

« Hier, en travaillant l'enfant qui est près de la femme de gauche dans l’Orphée, je me souvins de ces petites touches multipliées faites vec le pinceau et comme dans une miniature, dans la Vierge de Raphaël que j'ai vue rue GrangeBatelière. »

« Tâcher de voir au Musée les grandes goulaches de Corrège. Je crois qu'elles sont faites à très petites touches. >>

5. Pour le néo-impressionniste, les divers éléments qui doivent reconstituer la teinte par leur mélange optique seront distincts les uns des autres : la lumière et la couleur locale seront nettement sépa. rées et le peintre fera dominer tantôt l'une, tantôt l'autre, à son gré.

Ce principe de la séparation des éléments ne se retrouve-t-il point dans ces lignes de Delacroix :

« Simplicité des localités et largeur de lumière. »
« Il faut concilier la couleur « couleur » et la lumière « lumière ». »

L'équilibre de ces éléments séparés et leur proportion ne sont-ils pas nettement indiqués :

« Faire trop dominer la lumière et la largeur des plans conduit à l'absence de demi-teintes et par conséquent à la décoloration ; l'abus contraire puit surtout dans les grandes compositions destinées à être vues de loin. Véronèse l'emporte sur Rubens par la simplicité des localités et la largeur de la lumière. »

« Pour ne point paraître décoloré avec une lumière aussi large, il faut que la teinte locale de Véronèse soit très montée de ton. »

6. Le contraste de ton et de teinte que, sculs des peintres contemporains, les néo-impressionnistes observent, n'est-il pas défini et imposé par le Maître:

« Ma palette brillante du contraste des couleurs. » « Loi générale : plus d'opposition, plus d'éclat. »

« La satisfaction que donnent, dans le spectacle des choses, la beauté, la proportion, le contraste, l'harmonie de la couleur. »

« Bien que ce soit contre la loi qui veut les luisants froids, en les mettant jaunes sur des tons de chairs violets, le contraste fait que l'effet est produit. »

« Quand, sur le bord d'un plan que vous avez bien établi, vous avez un peu plus de clair qu'au centre, vous prononcez d'autant plus son méplat ou sa saillie... on aura beau mettre du noir, on n'aura pas de modelé. »

Cette note d'un des carnets du voyage au Maroc montre quelle importance Delacroix attachait aux lois du contraste et des couleurs complémentaires, qu'il savait être des sources inépuisables d'harmonie et de puissance :

« Des trois couleurs primitives se forment les trois binaires. Si au ton binaire vous ajoutez le ton primitif qui lui est opposé, vous l'annihilez, c'est-à-dire vous en produisez la demi-teinte nécessaire. Ainsi, ajouter du noir n'est pas ajouter de la demi-teinte, c'est salir le ton dont la demi-teinte véritable se trouve dans le ton opposé que nous avons dit. De là, les ombres vertes dans le rouge. La tête des deux petits paysans. Celui qui était jaune avait des ombres violettes; celui qui était le plus sanguin et le plus rouge, des ombres vertes. »

7. D'après la technique néo-impressionniste, la lumière, jaune, orangée ou rouge, selon l'heure et l'effet, vient s'ajouter à la teinte locale, la réchauffer ou la dorer dans ses parties les plus éclairées. L'ombre, fidèle complémentaire de son régulateur la lumière, est violette, bleue ou vert-bleuâtre, et ces éléments viennent modifier et refroidir les parties sombres de la couleur locale. Ces ombres froides et ces lumières chaudes, dont les luttes et les jeux, entre elles et avec la couleur locale, constituent le contour et le modelé, se répandent, immiscées ou contrastées, sur toute la surface du tableau, l'illuminant ici, l'éteignant là, en place et proportion déterminées par le clair obscur.

Or, ces lumières jaunes ou orangées, ces onbres bleues ou violettes, qui ont excité tant d’hilarité, les voici prescrites, et catégoriquement, par Delacroix :

« Dans Véronèse, le linge froid dans l'ombre, chaud dans le clair. »
« Tons dorés et rouges des arbres, ombres bleues et lumineuses. »
« Les tons de chrome du côté du clair et les ombres bleues. »

« A Saint Denis du Saint Sacrement j'ai dû peindre les lumières avec du jaune de chrome pur et les demi-teintes avec du bleu de Prusse. »

« L'orangé mat dans les clairs, les violets les plus vifs pour le passage de l'ombre et des reflets dorés dans les ombres qui s'opposaient au sol. »

« Tout bord de l'ombre participe du violet. »

8. On a souvent reproché aux néo-impressionnistes d'exagérer les colorations, de peindre criard et bariolé.

Ils ne tiendront pas compte de ces critiques, formulées par des gens dont on peut dire avec Delacroix que :

« Le terrcux et l'olive ont tellement dominé leur couleur que la nature est discordante à leurs yeux avec ses tons vifs et hardis. »

Le peintre vraiment coloriste, c'est-à-dire celui qui, comme les néo-impressionnistes, soumet la couleur aux règles de l'harmonie, n'aura jamais à craindre de paraître criard en étant trop coloré. Il laissera de plus timorés souhaiter non la couleur, mais la nuance encore, et pc redoutera pas de rechercher l'éclat et la puissance par tous les moyens possibles. Car Delacroix l'avertit que :

« La peinture paraîtra tonjours plus grise qu'elle n'est, par sa position oblique sous le jour... » et lui montre le triste effet d'un tableau terne et décoloré :

« Il paraitra ce qu'il est effectivement : terreux, morne et sans vie. terre et tii rcdeviens terre. »

Il ne craindra donc pas d'employer les teintes les plus éclatantes, ces teintes

que Rubens produit avec des couleurs franches et virtuelles, telles que des verts, des outremers. »

- Tu es

Même lorsqu'il voudra obtenir des gris, il uscra de teintes pures dont le mélange optique lui donnera la résultante voulue, combien plus avantageuse que celle, non grise, mais sale, obtenue par un mélange pigmentaire. Ces colorations intenses et brillantes, il les exaltera encore, lorsqu'il le jugera utile, par la dégradation et le contrastc.

S'il connait les lois (l'harmonie, qu'il ne craigne jamais de dépasser la mesure. Delacroix l'incite à colorer à outrance, lc lui ordonne meme:

« Il faut que la demi-lcinle, c'est-il-clire tous les tons, soil outrée. )

« Il faut que tous les tons soient outrés. Rubens outré. Titien de même. Virunise quelquefois gris, parce qu'il cherche trop la vérité... >>

9. Ce moyen d'expression, le mélange optique de petites touches rolorées. posées méthodiquement les unes à côté des autres, ne periet guère l'adresse ni la virtuosité: la main aura bien peu d'importance; sculs le cerveau et l'oeil du peintre auront un rôle à jouer. En ne se laissant pas tenter par les charines du coup de pinceau, en choisissant une facture non brillante, mais consciencieuse et précise. les néo-impressionnistes ont tenu compte de cette objurgation d'Eugène Delacroix :

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